Vladavina fotografske slike nastupa sa vizuelnim korenom uslovljenosti prema životu u odnosu na vreme bez konteksta. Duhovna situacija vremena određuje se kroz s-misao egzistencije. Vreme determiniše nesvodivom situacijom duhovne prirode. Čovek je u stalnoj težnji za sa-znanjem, ulazi pritom u interakciju sa Drugim, ali tek u domenu vremena koje ga određuje i koje je nesavladivo u hermeneutičkom smislu. Nikada ne može da izađemo iz vremena, pa na taj način nikada ne možemo da svedočimo o vremenu. Ono iz čega ni u kojem slučaju ne mogu izaći, piše Karl Jaspers, to ne mogu suštinski videti izvana. Da li je čovek onda sposoban da odredi duhovne koordinate vremena, ili je u toj nesavladivosti osuđen da zauvek ostane u procepu između sebe i vremena, da ga u tom procesu posredovane neodredivosti ,,obuzme bojazan da je vremenu neprimeren’’? U duhovnoj situaciji čovek biva rasredišten time da se određuje prema sadašnjem vremenu koje je nemoguće odrediti kao celinu. Sve biva zgurano, kaže Hajdeger, u ono što je jednoobrazno lišeno rastojanja. Užasno je za jedno vreme da čovek ,,sve što jeste stavlja izvan njegove pređašnje suštine’’.
Od Antonionijevog filma Uvećanje (1966) u kome se otvara pitanje umetnosti i realnosti preko fotografskog dokidanja slike stvarnosti imamo u umetnosti jednu koncepciju slike u kojoj se postavlja pitanje da li fotografija na bilo koji način ulazi u koncept prirode koju umetnički zahvata. Drugim rečima, kako fotografija, film i tehnologija obrađuju stvarnost ne samo u doslovnom smislu, već pre svega u političkom konceptu zajedništva? Tragom potencijalne dekonstrukcije savremene kulture vizuelnog polja komunikacije postmoderno doba tehnokulture obeleženo je eskplozijom slike bez konteksta i time vizuelizacijom stvarnosti na nivou efekta i prazne radoznalosti. Dogođeno u aktuelnom stanju tehnosfere utemeljuje subjekt kao graničnik između projektovanog kao nastupajućeg i življenog bez konteksta. Prevedno na današnji svet mogli bismo zaključiti da iskrsavaju slike, vlada žestina i ekskluzivnost slike. Sveprisutni bezkontekstualni bljesak slike kulminirao je posredstvom prirode same fotografije kojoj je predodređena isključiva sadašnjost.
Fotografija, zaključuje Rolan Bart, ,,mehanički ponavlja ono što se više nikada neće ponoviti u životu. U njoj se događaj nikad ne prevazilazi ka nečem drugom: ona uvek svodi korpus koji mi treba na telo koje vidim; ona je krajnje Pojedinačno, neograničena Slučajnost…’’ Fotografija nema, poput umetnosti skulpture, jedan autonomni fragment estetike kakav pravi, navedimo jedan primer, Cezar Baldacini sa skulputorom Palac, već se pojavljuje više kao slučajnost i zabeleženi prizor bez doslovne autorove fizičke intervencije. Suprotno slikama, pojašnjava Martin Sel, ,,skulpture dobijaju svoj identitet u razlici između kiparskog predmeta i prostorne situacije… Suprotno prostoru skulpture, prostor slike nije deo realnog prostora njene pojavnosti, ona se isključivo pojavljuje u razlici između slikovnog predmeta i slikovnog prikaza”.
Кontekst slike podrazumeva odnos prema dubljem nivou interpretacije, duhovnom horizontu i prevaziđenom vremenu. Na tragu Hegela, koji u predavanjima iz estetike prema idealu lepog zasniva tri stanovišta — apstraktno, konkretno i momenat interakcije — za fotografiju bismo mogli reći da formira kontekste u odnosu na tri Hegelova momenta. Tako se fotografije umetnika, književnika ili filozofa stavljaju u apstraktni i konkretni kontekst, poput na mrežama lako dostupnog prizora Mišela Fukoa u raspravljanju sa policijom na demonstracijama protiv zatvorske torture u Parizu početkom 70-ih, dok se modernim jezikom rečeno selfi fotografija uokviruje u sadašnji trenutak vizuelne samodopadnosti, pa ostaje van konteksta duhovne vertikale. Zastaje pred ovim apstraktnim i konkretnim, formira se jedino u odnosu prema interakciji sa publikom. Takođe, fotografije nastale metodom dokumentarizma pobuđuju u modernom dobu ne samo pitanje duhovnog konteksta i estetske vrednosti, nego iznad svega etičke opravdanosti. Fotografija koja pokazuje nasilje Vijetnamskog rata, na kojoj su prikazana deca bez odeće kako trče pred vojnicima, izazvala je polemike na osnovu etičkog značenja i mogućih interpetativnih manipulacija.
Fotografija ulazi u polje individualne teskobe budući da pred fotografom osećamo nelagodu koja uznemirava našu prirodu; individualnost i telesnost su izloženi pogledu Drugog. Pred arhiviranom fotografijom pak stoji vreme kao otisak prošlosti. Opet nelagoda i začudnost u odnosu na prolaznost i možda već zaboravljene situacije. Кada stojim ispred fotoaparata, piše Bart, ,,metaforički moj opstanak zavisi od fotografa. Ali ta zavisnost nije samo imaginarna (i, pravilnije, Imaginarna), zapazio sam je u nekoj zebnji čije je poreklo nejasno: slika — moja slika — sad će nastati: hoće li me roditi kao antipatičnu osobu ili kao “dobrog tipa” ? Кad bih mogao “ispasti” na papiru kao na klasičnom platnu, obdaren plemenitim izgledom, zamišljen, pametan…! Ukratko, kad bih mogao biti ,,naslikan” (od Ticijana) ili ,,nacrtan” (od Kleua)!’’ Fotografiju zahvata procep ontološke prirode. Suočeni sa zahtevom da obrazložimo bit fotografije u vremenu vizuelne modernosti uočavamo tendenciju da stvarnost, prema rečima Tristana Garsije, postaje ono što je fotografisano. Stvarujući stvarnost izolovano od vremena i duha vremena fotografija dokida percepciju realnog i zalazi ka metafizičkoj formi izražavanja. Ostaje izvan vremena u vremenu.
U Esejima o fotografiji Suzan Sontag naglašava dve strane fotografije, uslovno govoreći umetnički i antiumetnički diskurs fotografije. Ona polazi od toga da je fotografski medijum u kome se mogu stvarati umetnička dela na stalnoj klackalici reprezentativnosti. Fotografija nije ,,umetnost kao što su, recimo, slikarstvo i poezija. Iako se delatnost nekih fotografa uklapa u tradicionalni pojam lepe umetnosti, delatnost izuzetno nadarenih pojedinaca koji proizvode jedinstvene predmete vredne po sebi, fotografija se od samog početka priklanja onom pojmu umetnosti koji kaže da je umetnost zastarela’’. Kontekst čini od fotografije vrednost u umetničkom smislu budući da se slika bicikla koji leži na betonu, uz crveni trag krvi, može protumačiti na različite načine u odnosu na okolnosti. Fotografija bicikle na pločniku tokom rata, uz krvavi trag, ulazi u polje dokumentarnog suočavanja sa nasiljem i postaje silom prilika fotografija konteksta. Snimak bicikle na ulici, uz crveni trag krvi od deteta koje je možda palo i povredilo se, ne proizvodi dublji kontekst i ostaje na nivou, brehtovski rečeno, malog prizora iz svakodnevnog života. Još je posebniji slučaj fotografa Alfreda Ajzenštata koji je serijom fotografija iz 1933. na dvema prikazao nacističkog ministra propagande Jozefa Gebelsa u različitom kon/tekstu i značenju. Nasmejani čovek prepun blagosti na jednoj, na drugoj čovek demon sa očima mržnje i nepristupačnosti. Iza strukturalnog prikaza fotografije kao prizora nalazi se potreba za kontekstualizacijom.
Poststrukturalistička teorija fotografije ne bavi se samo prizorom fotografije, već se koristi interdisciplinarnim pristupom u odnosu na različite teorijske discipline kako bi uspela da pronađe odgovarajuće tumačenje konteksta fotografije u vremenu post/estetske i post/konceptualne problematike, autoprezentacije i terora slike. Ako fotografija i fotograf proizvode kontekste onda se zaista možemo pitati, kako to čini Vilem Fluser, da li je ,,fotografski aparat stroj, budući da se doima kao da simulira oko, posežući pritom za optičkom teorijom’’. Kompleksnost sveprisutne fotografije koja postaje delom savremene umetnosti, posebno post-estetike, ukazuje da je možda najpotrebnije tragati za odgovorom na pitanje — da li je stvarnost uopšte moguće fotografisati?