Francuski pesnik Michel Deguy u gotovo svim poetskim i esejističkim zapisima nastoji da podstakne na dijalog tragom povezanosti muzike i poezije. Poput pesme napisane iz sebe, uprkos svemu i protiv svakog nametnutog diktata forme, muzika potresa iz temelja osećaj krhkosti sveta; ona zarobljuje i usrećuje. Poezija je muzikalno podražavanje sveta i na taj način je čvrsto povezana sa filozofijom muzike. Šansona kao muzička izvedba prepuna simboličkih nijansi autentičnog svedočenja objedinila je publiku i reč, čime je razotkrila neraskidivu veza značenja, metaforički i simbolički ključ za odgonetanje šifre hermenutike muzike. U muzici i poeziji forma probija barijeru sadržaja, sve je usmereno na manjak, na izražavanje onog žižnog, unutrašnjeg egzistencijalnog preokreta koji presudno afirmiše stvaranje umetničkog dela. Druge su umetnosti, pa i one koje se ispoljavaju posredstvom jezika poput poezije, muzici pripojive tek posredno, budući da je ona ,,kamen kušnje, uzor, veseljonoša, primjer čega se sve može dočepati život koji joj ne sliči i koji tako, ispruženih ruku nosi nepodnošljivo”. Ispod muzike postoji još jedan sloj, izvorna simfonija zvuka. To je onaj nadahnuti zvuk ptice, onaj neodoljivi cvrkut iskrenog osećanja. Ljudska muzika je nesavršen logos, piše Béla Hamvas, već time što je za razliku od ptičije muzike, ona upola priča. I veliki kompozitori, poput Mozarta i Beethovena, koriste simbole ptičije muzike da bi predstavili u svojim kompozicija viši smisao. Čovekova muzika tako, za razliku od ptičije koja je celovita, uvek otkida od sveta.
Čovekova muzika je suštinski poezija. Deguy tako uporno dokazuje da su muzika i poezija susreću na mestu gde se ostvaruje mogućnost da se čuje jezik svog jezika. Zato su u poeziji primarno važna pitanja figure, ritma, dikcije, sloga, odnosa među rečima. Svim tim simboličkim uplivima u mogućnost tumačenja muzike iz perspektive pesništva mi smo ,,odvučeni, a ne znamo od čega”. Lomljiva razaranja, ukršteni stilovi, jezik koji se talasa ka spoljašnosti i stvarima, jezik kao kuća bitka, to je vrelo nadahnuća koje ključa u poeziji, a iscrpljuje svoju vrelinu u muzici. Stvari tehnike, piše Deguy podstaknut Heideggerom, drobe govor, pa tako i jezik, sve se to rasipa, dok mi čujemo šta se zbiva. Pesma je, tragom muzike, susret sa samom stvari u njenoj suštini, ne postoji hijerarhija, nema degradacije, samo eros pripadanja onom bitnom. U pesmi ,,ne postoji lutajuća, podjarmljujuća hijerarhija…već suoblikovano pojavljenje ovog ovdje u silovitom porastu”. Pesma muzički asimilira sva mesta razlike, pukotine sa svetom, odbacivanja i poistovećivanja, praznine, ona pokazuje odstojanje koje pojačava razliku uspostavljenih tišina; njena je muzika ono iskonski izloženo kao čisti govor ili žrtveni krik strave (Simone Weil). Ono bitno što Deguy u svojim poetskim stihovima pokreće kao odlučujuće pitanje u problemu estetike muzike tiče se pisanja kao okreta, pisanja kao koncerta šumova, gde se ispoljavaju vizije naše snovitosti, potresa i same podsvesti.
Muzika odjekuje Shakespeareovim dramama. Njegov dramski svet je duboko muzikalan jer prečesto šumovi naglašavaju prazninu duše. Odnos Othella i Iaga je muzički odnos obojen trajnom mržnjom, napetost šumi i odjekuje, kao što se u Macbethu čitava procesija zla odigrava u muzičkom magnovenju, u snovitim priviđanjima koja prate zvukovi, nepodnošljiva jeka i neminovno krik zla. Smrt u Veneciji Thomasa Manna melanholična je vizija muzičkih zvukova; čitav nesporazum ostarelog umetnika sa svetom odigrava se kao muzička partitura. Kroz ponašanje glavnog lika romana Gustava von Aschenbacha struji nostalgija i zadivljenost, raste tenzija gotovo muzički materijalizovana. Nietzscheova filozofija je započela sa muzikom, ona je njegovom delu dala odlučujući smer. Bez muzike život bi bio nesnošljiv. On ne treba, kako piše Stefan Zweig, muziku haosa, nego ,,muziku sedmoga dana stvaranja sveta, kad sve počiva i samo sfere radosno slave svoga Boga, muziku odmora…” Muzika je ono iskonsko što harmonijom donosi utehu, ali i bol. Nietzsche je tako Zaratustru napisao na podlozi muzičkog osećaja sveta. Za njega je muzika bila svetlost i tama, čistina i ponor. Skok života u njegovoj dramatičnoj situaciji bivanja u svetu, bačenosti, odigrava se prema određenom intezitetu. Život je poput muzike, harmoničan, intenzivan i snažan. Šta daje snagu muzici? Estetičar Ivan Focht zapaža da ,,nije Beethoven snažan po tome što forsira jačinu zvuka, nego što uspostavlja poretke tonova koji tvore utisak snage. Veoma tihe, gotovo nečujne partije, recimo u drugom stavku VII simfonije, mogu djelovati snažnije od sveukupne buke Wagnerovih truba. Kad govorimo o muzici, ne radi se uopće o snazi. Snaga je dramaturška kategorija, pa i snaga kod Beethovena dolazi prvenstveno iz dramatskih izvora”. Poezija i muzika su bliske prema individualnim pretenzijama čoveka koji je neizostavno okrenut bojama i notama. To je osetio i Charles Baudelaire kada je pisao o Wagneru, ili Stéphane Mallarmé o muzici i likovnosti. Nadrealistički pokret uvek je dovodio u vezu reč i ton, za nadrealiste sveta mesta duhovnog izražavanja postaju – poezija, muzika i likovnost. Oktavio Paz poeziju i muziku tumači posredstvom ideje ponavljanja. Srodnost muzike i poezije Paz vidi ,,u tome što su obe vremenske umetnosti, umetnosti neprekidnog ponavljanja. I u jednoj i u drugoj ponavljanje je suštinski element; motivi se spajaju i razdvajaju da bi se ponovo spajali, oni su put bez početka i kraja”.
U filmu Smrt u Veneciji Luchina Viscontija kao muzička podloga dramske radnje koristi se Adaigetto Gustava Mahlera iz njegove V Simfonije. Posredi je melanholična vizija života ostarelog kompozitora Gustava von Aschenbacha koju na fascinantan način upotpunjuje baš ova muzička podloga. Kompozitor ovim delom nagoveštava ne samo očitu patnju i platonsku ljubav koja se ispoljava kao čežnja, nego još i dublje jedan temeljni nesporazum čoveka sa spoljašnjim svetom. Adaiggeto nagoveštava čoveka u krhkosti samog postojanja, u zjapećem bezdanu neprilagođenog života u svetu. U pismu Richardu Batki iz 1896. godine Mahler jasno svedoči o muzici kao rasvetljujućoj celini. U mojoj muzici se, svedoči kompozitor, priroda i celini sjedinjuju i u šutnji bude u tonovima i zvukovima. Godinu dana kasnije, u pismu Arthuru Seidlu, napisaće – ,,Kada osmišljavam veliku glazbenu tvorevinu, uvijek dolazim do točke gdje moram posegnuti za “riječju” kao nositelju glazbene ideje.” Da je veza između reči i tonova, između muzike i pisanja, čvrsta i prilično teško uočljiva, a opet neizostavno važna tema, Mahler svedoči u pismu Bruni Walteru (1904) u kome, između ostalog, piše: ,,Kada želimo izvoditi glazbu, ne smijemo slikati, pisati pjesme i opisivati. No ono što se izvodi ipak je uvijek cijeli (dakle osjećajan, misaon, dišući i ispaćen) čovjek. “Programu” se ne bi imalo što prigovoriti (čak i ako nije najviša prečka na ljestvici) – no u njemu se mora izraziti glazbenik, a ne književnik, filozof ili slikar (sve njih glazbenik sadržava). Jednom riječju: tko nema u sebi taj dar, neka se u to ne upušta, a tko ima, ne treba se libiti ničega.” Dakle, muzika i komponovanje nose celinu, premda u sebi sadržavaju svaku oprečnost – reči, slike, filozofeme. Sve su to podsticaji koji se nadograđuju i upotpunjuju u muzici, dajući joj još jedan sloj, novo i drugačije tumačenje, viši cilj.
Nikada se pre u muzici nego u ličnosti Gustava Mahlera nije tako silovito sjedinila muzika i reč. On je zanosom osećao svet tako da je pomoću muzike tragao za celinom. U njegovoj pesmi iz ciklusa Dečakov čarobni rog stoje sledeći stihovi – Ja ne mogu i ne želim veseo biti! Dok svi ljudi spavaju, ja moram bdjeti,moram tužan biti! U ovim stihovima, kao u njegovim muzičkim kompozicijima, istaknuta je silina potrage za celinom sveta; dok svi spavaju, ja tragam. Budan sam i nemiran. Silina njegove muzike dobija snagu iz osećaja života, duboke predanosti prirodi i izvornoj čistini samih stvari. U leto 1879. godine, živeći i podučavajući jednog dečaka u Mađarskoj, Mahler u pismu Josefu Steineru svedoči: ,,Kada navečer izađem na livadu i popnem se na usamljenu lipu te s vrha svoje prijateljice pogledam u svijet, pred očima mi se provlači Dunav svojim uobičajenim korakom, a na njegovim valovima svjetluca žar sunca na zalasku; iza mene u selu u suzvučju, koje mi donosi ugodan dašak vjetra, zvone večernja zvona, dok se grane drveta ljuljaju amo-tamo, uspavljujući me poput kćeri kralja vilenjaka, a lišće i cvjetovi moje ljubimice nježno me miluju po obrazima. – Posvuda mir! Najsvetiji mir! Samo izdaleka odjekuje melankolični zov mukača, koji tužno sjedi u trski.”
Poetski osećaj sveta kojim Mahler nagoveštava svoja unutrašnja traganja oslikava predeo njegovog muzičkog stvaralaštva. Dve su reči presudne – melanholija i posvećenost. Theodor Adorno tako u svojim čuvenim esejima o Mahleru piše na tom tragu o dihotomiji njegovog sveta, o krhkoj alegoriji koja nadmašuje samu sebe i sotonskom prkosu koji može da označava pomirenje, daleko svetlo iskupljenja. Muzika je, tragom Mahlera, opevala daleko prisustvo u ruševinama starog sveta. Na mestima gde je lukavi Odisej plovio, tamo gde je Ahilej ratovao, Orfej svirao, a Pitija u zanosu proricala sudbinu. Tačka iskupljenja u koju Mahler sakuplja sva iskustva predstavlja mogućnost bega u idiličan svet tragične posvećenosti.
Michel Deguy, Vrh je bezizlazan, prevela Višnja Machiedo, u: Delo, Nolit, Beograd, 1981.
Ivan Focht, Uvod u estetiku, Zavod za izdavanje udžbenika, Sarajevo, 1972.
Gustav Mahler, Izbor iz pisama, preveo Andy Jelčić, u: Gordogan, 23-26, Novi Gordogan, Zagreb, 2011.
Theodor W. Adorno, Essays on Music, Selected, with Introduction, Commentary, and Notes by Richard Leppert, University of California, 2002.
Oktavio Paz, Kratak pregled, u: Polja, broj 379/380, septembar-oktobar 1990. Novi Sad