KRITIČKI ARHIV_ Rijeka 2012

Prisetih se Rijeke, jesen 2012, u ozračju kritičarskog optimizma tokom festivalu Zoom, na kome sam pisao o pozorištu, kazalištu, plesu i gde sam pritom, mlad i radoznao, razgovarao i posmatrao, učio pre svega. Radionicu kritike vodio je Igor Ružić. Na fotografiji smo nas troje polaznika – Nino Kovačić, Vesna Podgorac i ja – u prostoru HKD na Sušaku, nakon predstave Janeza Janše Who is next, sa vidljivom tremom tokom snimanja video snimka o utiscima nakon odgledane izvedbe. Tada su nastali i neki tekstovi, kao svedočanstva, potom susreti sa D. B. Indošem i Tanjom Vrvilo (predstava Kriegspiel), potom tribina Situacionisti susreću Livingovce sa predivnom Suzanom Marjanić… U arhivi internet bespuća pronađoh nekoliko mojih kritika iz tih dana. Evo tekstova, kao i fotografije nas mladih i tada “stidljivih” kritičara. Sve to kao prilog sećanju na jedno vreme umetničkog rasta. 

Tijelo je misao

Uz predstavu More Than Enough/Više nego dovoljno koreografkinje Doris Uhlich izvedenu na riječkom ZOOM festivalu 2012.

Predstava Više nego dovoljno austrijske koreografkinje, plesačice i pedagoginje plesa Doris Uhlich, izvedena u okviru predstavljanja austrijske i njemačke izvedbene scene na riječkom ZOOM festivalu, znakovita je scenska izvedba koja uspijeva potaknuti gledatelja na razmišljanje, i to ponajviše neuobičajenom pojavnošću izvođačice i autorice. Ova umjetnica probleme tijela i ljepote postavlja na ironijski i zagonetan način nudeći samo skice koje tek treba iscrtati.

Uz minimalnu scenografiju, samo par stolica i telefon, predstava je koncipirana kao eksperiment koji se odvija uživo na sceni. Baudelaireovi stihovi o ljepoti polazište su za scensko istraživanje ljepote, dok istu temu plesačica Uhlich razrađuje sa nekoliko telefonskih razgovora gdje scenski ‘istražuje’ problematiku ljepote i odnosa prema lijepom, što se centrira kao ključno obilježje ove izvedbe. Zbog spomenutih narativnih referenci predstava može navoditi na osobno propitivanje pojma ljepote i plesa uz rušenje zatvorenih teorija i prevladavajućeg mišljenja o savršenom plesnom tijelu.

Polazeći od potpunog predavanja vlastitog, ‘korpulentnog’ tijela publici Doris Uhlich koristi metafore i teorijske crtice koje ostaju tek poticaj i na taj način plesno tijelo okreće ka razgranatim režimima naracije, kao što su književnost i glazba. Dakle, centralno pitanje koje se nameće nije pitanje o ‘korpuletnom’ tijelu koje pleše već na koji način pitanje plesa i ‘predavanja’ tijela na pozornici otvara polje teoretizacije plesa i njegovog sve češćeg povezivanja u suvremenim teorijama sa određenim filozofskim diskursima. Kako je napisao Alain Badiou: ”Plešuće tijelo koje se pojavljuje na području, koje se prostorno smješta u skorašnjost, je tijelo-misao, ono nije nikada netko.”

Nesvakidašnje plesno tijelo Doris Uhlich na sceni odigrava više uloga. U trenucima telefoniranja ona sjedi, povremeno se igrajući pokretima, i glasno komentirajući svoja promišljanja. U drugom se trenutku prepušta igri i skupa sa partnericom Tale Dolven ima kratku plesnu točku gdje pokazuje prostor za igru koji uključuje iste pokrete, ali druge tjelesnosti. U ovome se dijelu predstave ponajviše može vidjeti namjera za izlaskom iz okvira koji ograničavaju plesni subjekt, a samim time i procese prikazivanja i tjelesnog izražavanja.

Predstava Više nego dovoljno dramski potencijal koristi prije kao smjernicu nego neophodnost. Vidljiva je tendencija izostanka dramske radnje, gotovih rješenja kao i neprozirna granica između realnosti plesača i plesnog karaktera te se dobiva utisak da gledamo kratke ulomke iz stvarnog života. Prisutna dihotomija dramskog teksta i plesnog pokreta postaje polazišna točka za konceptualiziranje i dublje bavljenje plesnim temama, kao i otvoreno polje istraživanja koje nastoji poništiti konceptualnu ograničenost i tjelesnu discipliniranost. Tijelo se dakle vidi kao misaoni eksperiment koji se svojim impulsima ne mora zadržavati na vanjskim, fizičkim odlikama da bi se pretvorilo u definiranu scensku izvedbu već može ići dalje i dublje u unutarnji proces stvaranja i istraživanja tijela koje pleše.

Plesačica Uhlich u plesnom eksperimentu, gdje akcentira tijelo kao nezaobilazni dio našeg identiteta, publici nudi i svoje nago tijelo. Ona se u tim trenucima osjeća sigurno, plesno nerazigrano, ali tjelesno usplahireno. Poigrava se sa svojim nesavršenostima, posipa se bijelim prahom i traži mjesto u izvedbenom prostoru. Na taj način ona nadilazi ustaljenu shemu predstavljanja realnog tijela pretvarajući ga u figuralno tijelo okrenuto samoistraživanju i nepredvidivim mogućnostima za njegovu upotrebu, kako fizičku tako i teorijsku. Predstava završava riječima: ”you are beautiful if you make the world less dangerous and the minutes last longer”. Znači, plesno tijelo Doris Uhlich traži dublje i simultano istraživanje trenutka (pokreta) i verbalnog diskursa (jezika) na sceni.

Nenad Obradović

(tekst je nastao u sklopu radionice “Medijska slika kazališta” koja se pod vodstvom Igora Ružića održala uz ovogodišnji Zoom festival)

Gorka istina o odbačenosti

Uz predstavu Yue Madeleine Yue redateljice Blerte Rrustemi izvedenu u okviru riječkog ZOOM festivala 2012.

Da već dugi niz godina zemlje jugoslavenskog podneblja imaju problem sa narastajućom diskriminacijom, ponajviše Roma, činjenica je koja nije tako teško dokaziva. Unatoč  deklarativnim izjavama političara da se problem mora jednom zatvoriti, čini se da se diskriminacija odgaja upravo na mjestima birokracije, gdje se pritajenim prezirom ignorira svaka drugost. Predstava Yue Madeleine Yue, kosovskog autora Jetona Neziraja, tematizira problem narastajuće diskriminacije u društvima Srbije i Kosova, uzimajući za osnovu priču o romskoj obitelji koja je silom izbačena iz Njemačke, a dolazak na Kosovo za njih postaje obiteljski košmar iz kojeg ne vide izlaz.

Nasilno protjerana iz Njemačke romska se obitelj u novoj država osjeća beznadno. Djevojčica Madeleine jednog dana upada u rupu koju je napravila građevinska firma zbog čega pada u komu i bori se za život. Njezin otac, u želji da spasi kćer i ispravi nepravdu, upada u birokratski labirint procedura iz kojeg izlazi kao gubitnik, suočen s gorkom istinom da u novoj okolini nije mogao učiniti ništa za svoje dijete i obitelj.

Sasvim je jasno da je namjera autora ove predstave odabirom teme, upravo u trenucima podizanja granica i prebrojavanja krvnih zrnaca, bila da pričom o Romima na Kosovu postave jedan širi okvir povijesne dijagnoze i ukažu na tisuće Roma širom Europe koji prolaze kroz procese nasilne repatrijacije. U konačnici, ova predstava nije kazališna igra, već jedan osjetljiv prostor koji progovara glasom kolektiva, a svoju osnovnu dramaturšku liniju zasniva na dokumentarističkom pristupu koji otvara pitanja svakodnevne suočenosti sa prezirom. U redateljskom se, pak, smislu nazire određena oskudnost i nedorečenost, a taj problem rješava se ubacivanjem nekoliko narativnih tokova kroz upotrebu šijućih parola, čije se teme kreću od nasilnog ‘preseljenja’ danas do nasilnog protjerivanja pod oružjem.

Predstavu Yue Madeleine Yue možemo okakterizirati kao redateljski hermetičnu izvedbu zaglavljenu na granici novog i onoga već viđenog, ali prepunu gorkih istina koje prešućujemo misleći da nas se to ne tiče i da smo pošteđeni brutalne odbačenosti koja nas jednog dana može stići.

Nenad Obradović

(tekst je nastao u sklopu radionice “Medijska slika kazališta” koja se pod vodstvom Igora Ružića održala uz ovogodišnji Zoom festival)

Zajedničko odsustvo

Uz predstavu njemačke skupine Ligna The New Man izvedenu u okviru riječkog ZOOM festivala

Njemačka umjetnička skupina Ligna, koju čine medijski i izvedbeni umjetnici Ole Frahm, Michael Hueners i Torsten Michaelsen, u svojim radovima okrenuta je propitivanju publike i njezine uloge u izvedbenom prostoru. Tako se na riječkom ZOOM festivalu Ligna predstavila sa predstavom ‘The New Man’ pretvorivši svojim umjetničkim konceptom gledatelja u izvođača, i to vrlo poslušnog. 
Predstava ‘The New Man’, najavljena kao prilika za aktivno sudjelovanje gledatelja, u riječkoj Harteri napravila je svoj primarni cilj. Poslušni gledatelji, raspoređeni po uputama radio drame koju slušaju, izvršavali su naredbe koje su primali preko slušalica. Osim smjelosti za manipuliranjem koju njemački umjetnički kolektiv donosi kao zaštitni znak svoju performativnost pokazala je i publika – od pasivnog promatrača gledatelj ove predstave postao je aktivni sudionik koji se kontrolira izvana i jedini izvođač koji po uputama istražuje osobne (ne)mogućnosti za aktivno sudjelovanje u izvedbi.
Priču o novom čovjeku, u areni stvarnosti i ogradama sustava, Ligna pokušava akcentirati služeći se sa nekoliko umjetničkih teorija i ličnosti. Tako se za polazište naracije, kroz raznolike diskurse i načine predstavljanja, koriste teorije Bertolta Brechta, plesača Rudolfa von Labana i sovjetskog redatelja Vsevoloda Mejerholda, uz komičara Charlie Chaplina koji zatvara i nadilazi ponuđeni teorijski okvir sudarajući se sa utopijskim vizijama stvaranja novog čovjeka.
Tekst predstave, koji potpisuje autorski tim Ligne, narativni aparat gradi isključivo na naredbama i citiranim teorijskim zapažanjima, uz povremeni izlazak iz ponuđenog tekstualnog aspekta. Na tragu ponuđenih citata, tekst koji gledatelj prima kroz zvuk slušalice, odlikuje izrazita transfiguracija tj. velik broj citata teorijskih radova Brechta, Majerholda i Labana. Opravdanost ovoga postupka može se lako dovesti u pitanje, s obzirom da se veliki dio tekstualnog sklopa koji je ‘tijelo’ predstave, zasniva na citatnosti ponuđenih autora. Taj postupak može se čitati kao opravdan i neophodan dio teksta koji vodi ka poslušnosti gledatelja na sceni, ali i kao determiniran faktor koji ograničava tekst i vrši upadljivu ‘prepisku’ na granici između aktualnosti i povijesti.
Uz jasne i kratke rečenice, izrazito jezično strukturiranje i tonalitet glasa koji sudionici čuju predstava uspijeva zadržati gledatelja na oprezu. U mnoštvu jedinki koje poslušno hodaju po kazališnoj sali, svatko od njih gradi jedan osobni prostor i model ponašanja. Zbog toga se uočava nemogućnost bilo kakve reakcije na ponuđenu akciju, i to u smislu izgradnje određenih referentnih polja, stečenih iskustava i znanja. Taj manipulativni karakter ova predstava donosi na određen eluzivan način, koncepcijski promišljen, ali čini se nedovoljno razrađen i prepušten već gotovim utopijskim teorijama masovnosti pokreta (Laban), biomehaničkih vježbi za glumce u kojima se računa na fleksibilnost glumca da lik prenese do publike kroz sopstveno tijelo (Majerhold) ili Brechtovim aktivnim konceptom uloge.

‘Četiri vježbe o utopijskim pokretima’, kako glasi podnaslov ‘Novog čovjeka’, na sceni funkcioniraju kompaktno i pomalo začudno koncentrirano. Osim ujednačenih gibanja ili trčanja svaki sudionik odradit će sve ono što mu glas iz slušalice kaže, bez razmišljanja, osim u trenucima mrklog mraka kada se okrećete u krug i zapravo, samo tada, postajete gledatelj koji ne sluša i koji je u stanju promisliti i odrediti se spram čujnog, makar se performans u mraku završavao poslije samo nekoliko sekundi. Ovaj trenutak, uz krajnji zahtjev za igrom na sceni, jesu i ključna mjesta predstave; to su ujedno i jedinstvena mjesta autorskog pečata koji djeluju kao dislokatori pažnje i čine učešće donekle konceptualno određenim.

Takav kolektivni i performativan karakter ovog umjetničkog eksperimenta, uz spomenute koncepcijske i narativne ograničenosti, u suštini ponajviše propituje tjelesnost postavljajući pitanja njezine ograničenosti. Naime, situacija postepenog prijelaza iz tjelesnog prisutnosti u tjelesnu aktivnost i bespogovorno kreiranje pokreta kroz zvučne upute, tretiraju problem tijela na sceni ograničavajući i poigravajući se njegovim suštinskom nepripadnošću nama samima. Ta scenska ukalupljenost tijela stavlja akcent na gestikulaciju i pokret otvarajući tezu da se naše tijelo, izmanipulirano i poslušno, pokazuje kao nepripadajuće i vrlo ograničeno. Pokret je, u ovome slučaju, jedini preduvjet za prevođenje viđenog.

Predstava ‘The New Man’ svoju posebnost ponajviše iskazuje neuobičajenim teatarskim izrazom i praktičkim uputama kako od radija stvoriti sredstvo za kolektivnu komunikaciju. Tu se svakako nameće i ključno pitanje koje autori razmatraju, a koje se može formulirati ovako: Unutar kojih situacija radio može intervenirati u zajednici i koju vrstu političkog utjecaja može imati na jednu kolektivnu izvedbu sa naredbama? Publika, podijeljena u četiri grupe, izvršavala je naredbe i završetak izvedbe dočekala je sa nepodijeljenim naklonom, iako možda nesvjesna da je iz umjetničke manipulacije o oduzetosti slobode izišla sa lisicama na rukama. U nadi da gledatelja pretvori u figuru koja se lako baca i ‘šuta’, a pokrete u kolektivnu stvar, ‘The New Man’ se ipak ne odmiče previše od pikturalne umjetničke akcije jednog kolažnog i citatnog pristupa problemu čovjekove, a i svake druge, ukalupljenosti i poslušnosti.